Известный английский архитектор Хью Макей Бэйли Скотт (1865—1945) был плодовитым и влиятельным мастером, известным своими смелыми, с широким коньком, домами в народном стиле, который походил на стиль К. Ф. А. Вуасея (1857—1941). Часто Скотт экспериментировал и с открытой планировкой в стиле Фрэнка Ллойда Райта. Дома Бэйли Скотта и Вуасея обрели международную известность не в последнюю очередь благодаря публикациям в журнале The Studio. Было понятно, что такие английские архитекторы, как Шоу и Уэбб и их многочисленные последователи, разработали завидно раскованный стиль архитектуры. В частности, архитектор Германн Мутезиус (1861 — 1927) с 1896 по 1903 гг. работал в немецком посольстве в Лондоне для изучения последних направлений развития в архитектуре и жилищном строительстве Англии. В результате он опубликовал множество книг об английской архитектуре, важнейшей из которых было его трехтомное исследование Английский дом (Берлин, 1904 —1905).

Еще до выхода в свет этой книги великий герцог Эрнст Аюдвиг Гессенский в 1897 г. пригласил в Дармштадт Ч. Р. Эшби для оформления в необарочном герцогском замке нового салона и столовой. Но важнее было то, что в 1899 г. Эрнст Людвиг основал на Матильденхёх за пределами Дармштадта колонию художников, в которую он еще в том же году пригласил венского архитектора Иозефа Марию Ольбриха (1867— 1908).

Ольбрих учился в Венской академии у Карла фон Азенауэра, участвовал как архитектор в создании Рингштрассе и являлся разносторонней личностью. На Матильденхёхе он построил Эрнст-Людвиг-хаус (1899—1901) — общий дом-мастерскую, в которой в 1901 г. состоялась выставка колонии художников под названием «Документ немецкого искусства». Это была первая выставка из многих, которые художники с твердой волей к переменам устраивали в начале XX в. по всей Европе. Вход в Эрнст-Людвиг-хаус ведет через огромную арку, которая богато украшена символическими орнаментами и двумя огромными статуями; они изображают мужчину и женщину и символизируют роль этого сооружения как «Храма Труда». Ольбрих также построил несколько домов в колонии, в том числе и свой собственный (1899) в изощренном «югендстиле». В 1907 г. он пристроил своеобразную Свадебную башню, которую венчали пять круглых выступов, напоминающих трубы органа. Несмотря на то что они напоминают ступенчатые фронтоны кирпичных зданий позднего Средневековья в Северной Германии, здание, без сомнения, имеет несколько абстрактный образ, характерней для современного ему западного крыла Школы искусств Глазго, построенной Макинтошем.

К моменту приглашения художников в Дармштадт самым известным сооружением Ольбриха являлся Дом венского Сецессиона (1897—1898)  — дом для выставок и клуб вновь созданной группы архитекторов, живописцев и скульпторов, выступивших против официального вкуса Академии. Кубической композицией и пластическим цветочным орнаментом здание, похоже, было во многом обязано художественной галерее Уайтчэпел Гаррисона Таунсенда, но при этом оно было увенчано крайне оригинальным куполом — ажурной работой из позолоченных кованых лавровых листьев.

Ольбрих был учеником ведущего венского архитектора Отто Вагнера (1841—1918), который, начиная с 1870 г., очень много строил на Рингштрассе в свобод¬ных вариациях неоренессанса. Когда же он в 1894 г. стал профессором Венской академии, то в своих лекциях выступал за отказ от исторически выдержанных стилей — эту позицию он изложил в книге Современная архите¬ктура (Moderne Architektur, 1895). В подземных вокзалах из железа и стекла для венского метро (1894— 1901) он воплотил свои принципы на практике, как и в поэтичном Майолика-хаусе (1898)  — доходном доме, фасад которого был облицован плитками, декорированными цветными растительными орнамента¬ми. Более рациональный вид имеет построенное им мощное здание почты и сберегательной кассы  право на создание которого он получил в 1903 г. по итогам конкурса и которое сооружалось в два этапа (1904—1906 и 1910—1912).

В проекте современной церкви св. Леопольда (1905—1907) , которая служит часовней в больнице Штайнхоф под Веной, Вагнер вернулся к более богатому, фантастическому стилю здания Сецессиона  своего ученика Ольбриха. Крестообразное, перекрытое куполом творение Вагнера подобно торжественному выставочному залу с фигурами ангелов, венками и акротериями Шимковица и статуями святых Рихарда Лукша. Все формы, в том числе купол и его ребра, изготовлены из позолоченной меди. Здесь, как и в здании почтово-сберегательного ведомства, фасады выигрывают в легкости благодаря мраморной облицовке с видимыми заклепками. Купол эффектен в белом интерьере, украшенном мозаиками Рудольфа Эттмара и цветным стеклом Коло Мозера (1868—1918).

Иозеф Хоффман, обучавшийся в Венской академии изящных искусств у Азенауэра и Вагнера, был поклонником английских архитектурных идеалов в сочетании с принципами ремесленного искусства Раскина, Морриса и основанной в 1888 г. Ч. Р. Эшби Гильдии ремесленников. Для создания Венских мастерских Хоффман в 1902 г. предпринял поездку в Англию, во время которой он встретился с Германном Мутезиусом. Шедевр Хоффмана, Пале Стокле (1905—1911) в Брюсселе, является одним из самых утонченных и шикарных частных домов XX в. Он был построен для состоятельного банкира и коллекционера искусства Адольфа Стокле и очевидным образом испытал на себе влияние проекта Макинтоша, представленного на конкурс в 1901 г. под названием «Дом любителя искусства». Однако мерцающие стены позволяют распознать принципы декорирования, введенные Вагнером. Стены облицованы тонкими панелями норвежского мрамора и обрамлены декоративными позолоченными металлическими кантами, что придает зданию плоский, линейный и бестелесный образ. Башня, расположенная со странной асимметрией, увенчана четырьмя геркулесовыми фигурами и одним металлическим куполом из цветов — миниатюрным вариантом купола на здании Сецессиона Ольбриха.

Интерьеры дворца Стокле изобилуют мерцающим мрамором, мозаиками, ониксом, стеклом, тиком и кожей и прекрасно гармонируют с предметами коллекции античного, восточного и современного искусства Стокле; кроме того, они являлись превосходным фоном для множества пышных торжеств, которые посещали видные деятели русского балета, — Стравинский и Дягилев, а также Кокто, Падеревский, Анатоль Франс и Саша Гитри, что видно из записей книги гостей в серебряном переплете. Они трапезничали под сверкающей мозаикой Климта со стилизованными формами спирально растущих деревьев и восседали в большом зале с двухэтажной галереей — аналоге скромной библиотеки Макинтоша в Школе изящных искусств Глазго. Вся мебель и все стекло, фарфор и столовые приборы были изготовлены по эскизам Хоффмана в Венских мастерских.

Для стиля модерн Германия была важна как центр текстиля, украшений и мебели и в меньшей степени — архитектуры. Германн Обрист, швейцарец по происхождению (1863—1927), в 1894 г. направился в Мюнхен, где в 1897 г. участвовал в создании Мюнхенских объединенных мастерских ремесла как искусства. Инициатива по созданию таких художественно-ремесленных мастерских исходила, в конечном итоге, от фирмы, основанной в 1861 г. английским художником и социал-реформатором Уильямом Моррисом (1834—1896). Эскизы Обриста к вышивкам, которые часто содержали кривые линии, иначе называемые «ударом бича», оказали влияние на Августа Энделя (1871—1924), переоформившего фасад снесенного ныне фотоателье «Эльвира» (1896—1897)  в Мюнхене, украшенный удивительно динамичным, абстрактным штуковым рельефом, напоминающим гигантских морских коньков в красном и бирюзовом цветах. Композиция выражала веру Энделя в художественное значение Ет-pathie, т.е. в соответствие сознания зрителя специфическому «восприятию жизни». Эта вера, которую он разделял с Обристом, была почерпнута из авторитетного учения по психологии эстетического восприятия Теодора Липпа (1851—1914), у которого Эндель с 1892 г. изучал в Мюнхене философию и эстетику. В 1901 г. Эндель вернулся в свой родной город Берлин, где семь лет спустя издал Красоту большого города (Die Schonheit dergrofien Stadt).

В тщательно следящем за модой мире международных выставок стиль модерн распространился подобно лесному пожару. Некоторые из интерьеров и мебели Макинтоша, сколоченные из дешевой древесины, оставляют желать лучшего по своему качеству. Одна из самых влиятельных международных выставок, где демонстрировались интерьеры Орты и Макинтоша, состоялась в 1892 г. в Турине. Она романтизировала промышленные технологии, от которых ожидали улучшений в жизни бедняков. Архитектором был Раймондо д'Аронко (1857—1932), который при османских правителях работал тогда в Константинополе в стиле, ориентированном на турецкую архитектуру. Его круглое здание в Турине, вдохновленное образом Айя Софии, представало в текучей избыточности, изобилуя фигурными скульптурами и символическими орнаментами, и наверняка было многим обязано творчеству Ольбриха в Дармштадте.

Джузеппе Соммаруга (1867—1917), находившийся под сильным влиянием Отто Вагнера, работал в монументальном стиле, который нашел отчетливое отражение в его палаццо Кастильони (1901—1903) в Милане. Это грандиозное сооружение, построенное им для состоятельного инженера, вдохновлено австрийским барокко, перегружено тяжелыми пластическими орнаментами, исполненными в новом стиле.