Петербургский модерн.
Заметки об архитектуре и монументально-декоративном искусстве.

Б.М. Кириков

Наследие модерна, словно магнит, притягивает все более пристальное внимание. И это закономерно.

«Новый стиль» (именно так его называли в России в период становления), провозгласивший на рубеже ХIХ -  ХХ вв. программу всеобщего обновления и эстетизации предметно-пространственной среды, остался не только ярким и самоценным, неповторимо своеобразным этапом в развитии новейшей культуры, но и во многом предрешил дальнейшие судьбы искусства.

Однако судьба самого модерна оказалась глубоко драматичной. После бурного, но непродолжительного расцвета он уже в начале 1910-х гг. был оттеснен или поглощен ретростилями и вновь, как и в пору зарождения, стал на долгие десятилетия объектом поверхностной, нередко огульной критики, синонимом декадентства и дурного вкуса.

Лишь в шестидесятые-семидесятые годы произошла его позитивная переоценка, сопровождавшаяся подчас апологетическими интонациями.

........

Становление нового стиля в Петербурге несколько запаздывало по сравнению с ведущими зарубежными школами. Реальные проявления его черт прослеживаются с конца 1890-х гг.

Истоки петербургского модерна лежали в западноевропейской архитектуре. Правда, почва для него была подготовлена развитием «кирпичного стиля», неоготики и такими кардинальными новшествами эклектики, как приемы свободного плана и живописно-асимметричной композиции.

И все же дебюты петербургского модерна были порождены внешними импульсами и практически не были связаны с той самобытной линией современного отечественного искусства, основоположниками которой явились В. М. Васнецов, В. Д. Поленов и Е. Д. Поленова, К. С. Коровин и первый, крупнейший мастер русского модерна М. А. Врубель.

Новые веяния не сразу проникли вглубь творческой стихии, но во многих случаях лишь подняли на ее поверхности легкую декоративную зыбь.


Показателен в этом отношении доходный дом А. Я. Барышникова, сооруженный в 1897-1899 гг. - (ул. Марата, 31). Постройка была начата по проекту В. В. Шауба в привычных формах поздней эклектики. Завершая строительство, инженер А. А. Барышников выполнил внутреннюю отделку, включая роспись интерьеров, соответствующую «новому направлению», а в банальную композицию фасада ввел рельефные маски и характерный растительный орнамент, откликнувшись на новоизобретенные мотивы венского сецессиона. На этом этапе признаки модерна обнаруживались зачастую малыми вкраплениями.

Нередко прослеживалось «желание автора применить новые мотивы в деталях». Такими деталями могли быть изделия из декоративного металла, резьба и лепка, керамические или смальтовые фризы и вставки, витражи, живописные панно, отдельные интерьеры. С одной стороны, это свидетельствовало о неизжитости эклектизма, использовании мотивов модерна как еще одного стиля в семье исторических неостилей. С другой — о более высокой мобильности декоративных искусств по сравнению с архитектурой.

........

Постепенное постижение истинного «значения нового стиля» составляет содержание раннего петербургского модерна начала девятисотых годов, генетически еще связанного с эклектикой. В здании торгового товарищества «Братья Елисеевы» на Невском проспекте (1902-1903, архитектор Г. В. Барановский) огромный арочный витраж-экран, заполняющий протокаркасную рамную конструкцию, заключен в тяжеловесное обрамление из рустованных пилонов и избыточно перегруженного завершения. Массивные статуарные группы — аллегории Промышленности и Торговли, Искусства и Науки, трактованные в академических приемах, контрастируют с легким кружевом декоративного металла, со стилизованным рисунком цветных витражей и рельефных женских масок.

Та же стилистическая двойственность присуща дому компании «Зингер» на Невском проспекте (1902-1904, архитектор П. Ю. Сюзор). Металлический каркас несет на себе грузную гранитную облицовку. Претенциозный аллегоризм бронзовой скульптуры, служившей рекламным целям (авторы A.Г. Адамсон и А. Л. Обер), сочетается с затейливыми вибрирующими узорами кованых деталей из бронзы.

Более последовательно системные принципы нового стиля претворены в здании Витебского вокзала (1901-1904, архитекторы С. А. Бржозовский, С. И. Минаш). Смелая динамичная композиция, вырастающая из свободного компактного плана, отличается асимметричной группировкой крупных масс, сложным эффектным силуэтом. Интерьеры пространственно взаимосвязаны, раскрыты друг в друга многочисленными проемами. Здесь реализуется тенденция модерна к взаимопроникновению пространств. Внутренний мир здания раскрывается сквозь остекленные плоскости к окружающей среде, что говорит о поисках новой урбанистической общности: интерьер — здание — город.

Интерьеры вокзала включают широкий спектр декоративных искусств. Лепка и витражи, живописные панно и орнамент, керамика и художественный металл, деревянные панели и встроенная мебель демонстрируют многообразные возможности синтеза. Отношения с архитектурной канвой строятся и на стилевой идентичности его компонентов, и на контрастных сопоставлениях, и на «картинном» приеме введения живописных полотен. Такой прием характерен для панно в главном вестибюле и в зале ожидания (художники B. И. Быстренин и С. И. Дудин, Н. С. Самокиш и Е. П. Самокиш-Судовская).

Ранний петербургский модерн оставался во многом вторичным явлением, отражавшим влияние английского коттеджного строительства, венского сецессиона, немецкого югендстиля, бельгийского и французского ар нуво. Порой в нем заметны неубедительная нарочитость, сухая измельченность и невыдержанность стиля. Особенно поверхностным было косметическое переоформление в «новом стиле» фасадов существовавших зданий, принимавших таким образом «покровительственную окраску». Значение той же кривой линии — по словам Г. К. Лукомского, «важного, мистически глубокого и самодовлеющего средства для выражения духа стиля»  — в реальной практике нередко обращалось в сугубо формальный мотив.

Вместе с тем новый творческий метод начинал вводиться в программы художественных учебных заведений и обществ. Питательной средой служили «современная стилизация растений и животных как мотивов декорации» и «усердное этюдирование цветов и стилизация их для декоративных панно, обоев, материй...». Конкурсы по стилизации флоры проводились Художественно-промышленным обществом, учрежденным в 1904 г. под председательством архитектора И. А. Гальнбека.

Становление нового стиля содействовало возрождению и подъему традиционных видов декоративного творчества. Искусство ковки и витраж по своим художественно-техническим особенностям, наверное, более всего соответствовали языку раннего модерна. Гнутые полосы металла, криволинейные контуры арматуры и локальные цветовые пятна мозаичных витражей настолько органичны задачам орнаментальной стилизации, что, кажется, модерн непременно изобрел бы и ту и другую технику, если бы они не существовали в прошлом.

Наиболее крупный вклад в создание металлического «кружева» на фасадах и в интерьерах петербургских зданий внесли мастера художественно-слесарного завода «Карл Винклер» (основан в 1876 г.). Они исполняли садовые решетки, ворота и зонтики, ограждения лестниц, балконов и крыш.

Аналогичным производством занимался слесарно-механический завод А. О. Шульца. Наряду с кузнечными изделиями из железа предприятия выполняли работы в бронзе и меди (впервые кованая бронза применена в оформлении дома компании «Зингер»).

Самое значительное произведение умельцев завода К. Винклера — решетка Михайловского сада у храма Воскресения Христова (1903-19075 архитектор А. А. Парланд). Лейтмотив ее кованых звеньев — переплетения спиралевидных стеблей с крупными рельефными цветами. Ряд образцов нового стиля создали также артель В. В. Палехова с сыновьями, завод Энгельсона и Мейзе, художественно-слесарные заведения П. С. Василевского, А. Т. Муста, Вейдта и Зонлейта, мастерские Е. А. Веберга, В. К. Рейнгардта и А. В. Новы, фабрика цинковых орнаментов Г. И. Миттельбергера.

Кованые украшения часто сочетались с литьем. Металлические конструкции, ворота и зонтики, чугунные и железные решетки для лестниц и балконов, флагодержатели, барельефы, камины и осветительные приборы выпускал чугунолитейный и механический завод Ф. К. Сан-Галли. Крупнейшая его работа периода модерна — фонари и решетки Троицкого моста через Неву, отлитые по чертежам французских архитекторов Р. Патуйара и В. Шаброля (1903). Бронзовая пластика и предметы прикладного назначения изготавливались фабрикой А. Морана и фирмой В. 3. Гаврилова.

Мотивы металлического декора поразительно разнообразны. Это стилизованные растения и цветы — ромашки, подсолнухи, ирисы, гибкие стебли и листья. Популярен абстрактный геометризованный орнамент в виде колец, пересеченных вертикальными полосками, гротескного меандра, волнообразных полос. Линии рисунка то плавные и мягкие, то упругие и стремительные, то подчеркнуто ритмичные, то свободно разбегающиеся. Они похожи и на хлесткий удар бича, и на развеваемые ветром ленты, и на водоросли, колеблемые течением. Позднее в художественный металл, как и в другие разновидности декора, входят модернизованные классицистические мотивы: венки, гирлянды, арматура.

Ажурным решеткам балконов и ворот свойственны легкость, прозрачность, порой граничащие со зрительной невесомостью. Для накладных элементов ха¬рактерен более густой узор, как бы прорастающий во внешнее пространство. Флагодержатели на фасадах и светильники в интерьерах часто уподобляются пышному цветку. В одном случае функция оказывается скрытой, в другом ей находят соответствие: цветок с лампой смотрит не вверх, а вбок или клонится вниз, чтобы лучше осветить помещение. В строгом зрелом модерне тонкий узор кривых линий сменяется четким геометричным рисунком.

Витражи и разнообразное декоративное остекление в стиле модерн создавались мастерами Северного стекольно-промышленного общества (торговый дом «М. Франк и К°»). Наряду с этим крупнейшим предприятием в Петербурге работали мастерские братьев Оффенбахер, М. В. Кноха, А. Ш. Аноховича и ряд других. Кроме того, на рубеже веков в столице пользовались спросом сю¬жетные и орнаментальные витражи с традиционной росписью работы рижской мастерской Э. Тоде (они сохранились в особняках А. Ф. Кельха, С. П. Елисеева, Е. И. Набоковой и С. С. Бехли).

Творчество петербургских витражистов уже к 1900 г. перешло в русло нового стиля. Причем оригинальные формальные приемы выступали в единстве со специфической техникой. Искусство витража предстало здесь в своей истинной сути.

Композиции набирались из цветных фигурных разномодульных стекол, нарезанных по криволинейному рисунку, графику которого подчеркивала мягкая крепежная арматура, следовавшая изгибам контура. Такой способ позволял выявить главные выразительные средства витража стиля модерн — локальные пятна цвета, приобретавшие повышенную интенсивность в световых лучах, свободу линейного ритма, плоскостность структуры. Отсутствием иллюзорной объемности, свойственной росписям по стеклу, усиливалось впечатление равноценности изображения и фона, скрепленных пограничными линиями арматуры. Обыгрывались и другие эффекты: «гравюры» пайки в сочетании с бесцветным остеклением, контрасты разных фактур поверхности, невесомое парение травленых узоров.

Витражи получили поистине массовое распространение. Особенно часто они устанавливались на лестничных клетках доходных домов, привнося эмоциональную ноту в обыденную среду повседневного обитания. И здесь превалируют те же излюбленные модерном растительные мотивы — цветы, листья и ягоды на гибких извилистых стеблях. Композиция построена, как правило, симметрично. Она развивается снизу вверх, становясь в венчающей части более насыщенной — подобно переходу тонких стеблей в пышные соцветия.

Немногочисленные пейзажные и фигуративные композиции трактованы в том же условно-ритмическом ключе и близки орнаментальному строю. К их числу принадлежали оригинальные витражи в особняке А. Л. Франка (1900, 21-я линия, 8) и в гимназии Э. П. Шаффе (19O7, 5~я линия, 6). Особое место занимают живописные витражи с символическими сюжетами в ресторане гостиницы «Европейская» (1905, архитектор К. Э. Маккензен)  и в особняке А. Е. Молчанова и М. Г. Савиной (1906, ул. Литераторов).

Типично петербургский вид декора — лепной, реже тесаный рельеф — оставался самым распространенным и в период модерна. Среди его многочисленных исполнителей — мастерские П. С. Козлова, И. В. Жилкина, А. И. Иванова, Н. А. Попова, А. Н. Савина, Струкова и Никольского, ателье И. П. Коноплева, 1-я Петербургская артель скульптурно-лепного производства.

Статуарная пластика встречается как исключение. Доминируют различные формы рельефа. На раннем этапе — это растительный орнамент с прихотливо изгибающимися стеблями, густой листвой и цветами, женские маски с распущенными волосами, «барочные» картуши. Большей частью они имеют прямые аналогии с декоративными мотивами Сецессиона и югендстиля и несут на себе печать экзотичности, символики. Стилизованный флоральный узор — обычно плоскорельефный, распластанный по стене — может выступать ведущей, самостоятельной темой убранства фасада или интерьера. Но он же оплетает маски, порождая своего рода диффузию изобразительного и орнаментального начал, компонуется между фризообразно расположенными фигурами.

Со временем в рельефе нарастает тяга к фигуративности. Эта тенденция воплотилась в работах скульпторов Л. А. Дитриха, В. В. Козлова, В. Ф. Разумовского, А. Л. Козельского и В. В. Кузнецова, вскоре вступивших на тропу неоклассики.

Изображения проникнуты то добродушной иронией и чувственной грацией, то мистическим ужасом или болезненным страданием. Трактовка женских фигур на фасаде дома по Малому проспекту П. С, 32 (1907, архитектор А. И. Владовский) и в вестибюлях дома на 5-й Советской улице, 7-9 (19O7-19O9, архитектор С. Г. Гингер) вызывает ассоциации с произведениями знаменитого французского мастера-бронзовщика стиля ампир П. Томира. Ориентация на собственную, петербургскую классицистическую традицию, которая была призвана «облагородить» модерн, проявилась на первых порах во введении лепных венков и гирлянд, а затем — круглой скульптуры и тематических композиций.

Приемы взаимодействия рельефа с архитектурой многогранны, неканоничны и иррегулярны. Пропорциональный строй декора и его размещение на фасаде произвольно варьируются. Например, фриз может оказаться на любой высоте, включить в себя окна, стечь вниз и заполнить простенки. Отдельные локальные вставки занимают четко фиксированные ячейки. Другие элементы декора тяготеют к композиционными узлам (порталам, проемам, аттикам), акцентируя их. Иногда узор разрастается, покрывая участки стены густым ковром. Часто стилизованные растительные мотивы закомпонованы в прямоугольники. Наряду с орнаментом из повторяющихся раппортов, встречаются свободно рисованные «саморастущие» композиции.

В некоторых постройках рельеф проявляет себя с повышенной экспансивностью, приобретая самодовлеющее значение. Яркой иллюстрацией служит дом на набережной Пряжки, 346. При его перестройке в 1905 г. архитектор М. Ф. Переулочный предпринял попытку преобразить уныло монотонную структуру нарочито гипертрофированными декоративными средствами. Более интересен в творческом плане лепной рельеф дома на Б. Зелениной улице, 28, возведенного в 1904-1905 гг. архитектором Ф. Ф. фон Постельсом. Энергичная пластика сгущается в основаниях и завершениях эркеров, в верхней части портала. Динамичные фигуры над входом вырываются, как протуберанцы, за пределы архитектурной формы. По сторонам балконов сползает текучая вязкая масса, застывая тяжелыми каплями. Полуабстрактные элементы декора походят на биологические организмы, на всплески пенящейся морской стихии.

К середине девятисотых годов петербургский модерн вступил в фазу зрелости и относительной самостоятельности. Характер стиля обрел большую сдержанность, рациональность. Если в раннем модерне преобладали интуитивно-эмоциональная трактовка образа, яркая символика и сложная ассоциативность, то теперь в архитектуре возросло значение объективных факторов. Функциональная целесообразность выдвигалась во многих сооружениям на первый план. Осмысление новых конструктивных систем (в том числе каркасных) как формообразующих, вытекавшие из них новые возможности организации пространства способствовали вызреванию протофункционалистского варианта модерна. В нем намечалось освобождение архитектуры от декора, отчуждение от смежных искусств.

Параллельно шел другой процесс: «дионисийское» начало уступало свои позиции «аполлоническому», которое все отчетливее ассоциировалось с наследием классики. Нарастание классицизирующих интонаций во многом было связано с «открытием» красоты Старого Петербурга и последовавшей затем эскалацией ретроспективных тенденций.

Привлечение декоративных средств стало в зрелом модерне более продуманным, упорядоченным, но не утратило и прежней раскрепощенности, независимости от канонов. Углубилось понимание задач синтеза искусств. Синтетические устремления стиля реализовались по-разному. Пластика и живопись входили в архитектуру на правах самостоятельных искусств. В то же время прослеживались попытки совместить принципы пластического, живописного и архитектонического формообразования, наделявшие постройки качествами цветной архитектуро-скульптуры.

Несмотря на стремительную эволюцию, модерн на всех стадиях развития предстает в динамическом равновесии оппозиций функционального и духовного, рационального и интуитивного, целесообразного и эмоционального. Единство и борьба этих противоположностей восходили к двум истокам нового стиля — рационализму и романтизму, которые и высветились двумя его основными гранями. Давно вошедшее в историко-архитектурную литературу противопоставление зрелого и позднего — «рационального» — модерна раннему — «декоративному» — весьма схематично и далеко не всегда подтверждается конкретным материалом.

Квинтэссенция модерна — в его внутренней органичности. Разработка объекта проектирования как единого и целостного организма наиболее наглядна в индивидуальных домах — самом гибком и мобильном типе зданий. Именно в них последовательно осуществлены приемы свободного плана и живописно-асимметричной комбинации объемов, визуального саморазвития масс «изнутри — наружу» и перетекания пространств, непрерывности частей и форм и равноценности восприятия с разных точек зрения.

В особняке М. Ф. Кшесинской (1904-1906, архитектор А. И. фон Гоген) подвижная разновысотная композиция с различными по размерам и конфи¬гурации проемами выражает индивидуальные особенности функциональной организации и состава помещений. Две анфилады парадных комнат образуют крупномасштабную одноэтажную часть здания, вырастающую из основного двухэтажного объема. Главная анфилада представляет собой непрерывное, как бы пульсирующее пространство, а завершающий ее зимний сад создает переход к ландшафтному окружению. Связь с землей, облегчение масс и вертикальная завершенность подчеркнуты контрастным переходом от крупной фактуры красного и серого гранита к ровной поверхности светло-серого облицовочного кирпича, зрительно нагруженной фризом из темно-синей майо¬ликовой плитки.

Равноценными компонентами художественного целого являются декоративно обыгранные конструктивные и утилитарные элементы: обнаженные металлические перемычки окон, железный каркас фонарика, навершия дымовых труб. Парадные интерьеры особняка — пример симбиоза «чистого» модерна и неоклассицизма. Классицистические мотивы введены здесь в контекст нового стиля подобно тому, как ранее признаки модерна включались в контекст эклектики.

В особняках, построенных на Каменном острове Р. Ф. Мельцером (1904-1906), активизируются пластическая экспрессия, динамика композиционного строя, силуэт. Зримая напряженность и непрерывность развития структуры выступает метафорой реального органического роста. Ряд других произведений этого зодчего (первое из них — здание Ортопедического института) отличается строгой рациональностью, изысканным пуризмом. Тем же духом рафинированной простоты проникнуты многие образцы зрелого модерна.

Каменноостровские особняки, созданные Р. Ф. Мельцером, и доходные дома, спроектированные Ф. И. Лидвалем, стоят у истоков «северного» модерна — регионального ответвления нового стиля в Петербурге, родственного архитектуре национального романтизма скандинавских стран, Финляндии и Латвии. «Северный» модерн соединял функциональную целесообразность с романтической эмоциональностью, подчеркнутую новизну композиционных приемов с претворением глубинных фольклорных традиций. В произведениях Н. В. Васильева, отмеченных смелым полетом фантазии, тектоническая логика отступает перед почти скульптурной экспрессией больших масс, заостренной подачей декоративно-символических форм. В постройках А. Ф. Бубыря пластически мощная композиция формируется сложными сочленениями функциональных элементов — эркеров, балконов, мансард. С этим же направлением связан ряд работ И. А. Претро, А. А. Оля, А. Л. Лишневского, Е. Л. Морозова.

Постоянным спутником архитектуры «северного» модерна выступал скульптурный рельеф. Предпочтение отдавалось не орнаменту, а изобразительным мотивам, перенесенным на фасад зданий из царства северной флоры и фауны. Изображения сов и филинов стали почти непременным атрибутом построек. Условная стилизация форм иногда соседствовала с несколько наивным натурализмом.

Блестящий и оригинальный образец обобщенно-схематичной интерпретации этих мотивов дал Н. В. Васильев на фасаде дома по Стремянной улице, п (построен совместно с А. Ф. Бубырем в 1906-1907 гг.). Выверенный лаконизм рисунка, безупречное чувство ритма, убедительная уплощенно-линеарная трактовка содействуют впечатлению неразрывной слитности декора со стеной. Спаянность его со структурой здания подчеркнута и тем, что рельефы выполнены в том же материале, которым облицован соответствующий участок фасада (в граните или цементной штукатурке), и размещены в точках наибольшего напряжения конструкций — в пятах перекрытий, над оконными перемычками.

В плане поисков синтеза представлял интерес «Дом-сказка», созданный в 1909 г. архитектором А. А. Бернардацци и скульптором К. К. Рауш фон Траубенбергом. Венчает эту линию исканий скульптурный ансамбль грандиозного жилого комплекса Бассейного кооперативного товарищества, осуществленного в 1912-1914 гг. по проекту архитекторов Э. Ф. Вирриха, А. И. Зазерского, Н. В. Васильева и А. Ф. Бубыря (ул. Некрасова, 58-60). Рельефы дополняют эк¬спрессивную пластику самого сооружения. Мужские и женские фигуры, вкомпонованные в геометрические элементы, символизируют тяжесть каменных масс. Чувствуется великолепное умение обобщить, стилизовать форму, соподчинить ее плоскости стены и в то же время передать весомую осязательность, учесть специфику ракурсного восприятия с дальних расстояний и особые свойства материала — бетона.

В «северном» модерне ярко раскрылись и такие важнейшие качества нового стиля, как повышенный интерес к декоративным свойствам материала, решительное обогащение отделочной палитры, тяга к фактурному разнообразию и полихромии. Не привычная разделка и расколеровка штукатурной поверхности, а преимущественно сами отделочные материалы — традиционные и новые, естественные и искусственные — служили носителями фактуры и цвета. Декоративная выразительность каждого из них оттенялась и акцентировалась благодаря их комбинированному применению, контрастным и нюансным сочетаниям в одной композиции.

Если в эклектике ценилось мастерство обработки камня, вернее, степень его обработанности, доведенная до полировки, то модерн пробуждал его природную красоту, даже утрировал экспрессию тесаного и рваного гранита или талькохлорита, обыгрывая пластику скальной и кованой фактуры, эффекты живой, свободной кладки. Производили каменные работы артель М. Я. Брусова, мастерские К. О. Гвиди и «Братья Ботта», общество «Гранит», Русское акционерное общество гранитного, мраморного и строительного дела, Петербургская артель мраморных и гранитных мастеров, Восточно-Финляндское гранитное общество. Облицовку ряда построек Ф. И. Лидваля и других пред¬ставителей «северного» модерна выполнило Общество разработки горшечного камня в г. Вильманстранде.

Модерн вдохнул новую жизнь и в самый привычный петербургский материал — штукатурку. Использование разных фактур и оттенков расширило спектр ее собственных возможностей и эмансипировало от груза имитационных задач. Металл и стекло, облицовочный кирпич и глазурованная плитка,— долговечные и прочные, не нуждающиеся в ремонтах и покраске,— довершали колористическую гамму фасадов. В одних случаях она решалась сдержанно, почти монохромно, в других обретала интенсивное звучание двух или нескольких ярких тонов — теплых, мажорных или холодных, мерцающих. Основными поставщиками облицовочного кирпича, глазурованной и метлахской плитки, изразцов, терракоты и черепицы являлись предприятия «Зигерсдорф-Верке» и фирма «Ф. Гольцман и К°» (Германия), торговые дома «С. М. Линднер», «Вильруа и Бох», «Кос и Дюрр», изразцовый завод «Або».

Цветонесущий, фактурный материал способен превратить фасад сооружения в род абстрактного живописного рельефа. Сопоставления грубой материальности камня и глянцевой или матовой «бесплотной» плитки, градации «весомости» цвета и фактуры дополняют и раскрывают ритмический строй, пространственные отношения, архитектонику композиции. Архитектура словно возвращается «здесь к первоистокам синтеза формы и цвета» .

Живопись в своей укоренившейся ипостаси продолжала бытовать в интерьерной среде. Плафоны и панно на холсте, а также стенописи создавались в период модерна и видными художниками, и живописцами-декораторами ремесленного толка: Н. А. Александровым, М. В. Васильевым, Е. Вагнером, А. А. Гуджиари, К. Т. Дидвигом, К. А. Розенбергом, В. Г. Трусовым, А. В. Христиансоном, специальным Художественно-промышленным бюро.

Веяния нового стиля еще мало коснулись ансамбля росписей в доме-особняке А. В. Петровой на Рузовской улице, 21 (1900). Плафон особняка Ф. М. фон Крузе на Литейном проспекте,  (1905) приглушенным мерцанием колорита, замедленным движением женских фигур, настроением элегической грусти вызывает в памяти образы В. Э. Борисова-Мусатова и раннего П. В. Кузнецова. Пейзажный триптих К. С. Петрова-Водкина в особняке Г. Г. фан Гильзе фан дер Пальса (Английский пр., 8-ю) — одно из самых ранних творений художника, датируемое 1902 г.— написан в несколько условной манере широким текучим мазком . Выдающийся памятник в этом ряду — «Богатырский фриз» дома П. Ф. Бажанова (ул. Марата, 72), созданный Н. К. Рерихом в 1908-1910 гг. на темы русских былин . Монументальность полотен определяется обобщенностью форм и цветовых плоскостей, декоративной равноценностью первого и дальнего планов.

На рубеже xix-xx вв. монументальная живопись впервые в Петербурге вышла на фасады зданий. Толчком к этому послужили искания «русского стиля», но ее важнейшие творческие завоевания были связаны уже с развитием модерна. Мозаика и майолика — древние и заново открытые отрасли искусства — привлекали долговечностью, художественным и физическим единством с архитектурной основой, возникавшими «в силу неувядаемости красок и однородности... с материалом сооружений» .

Решающую роль в деле возрождения монументально-декоративной мозаики, неразрывно спаянной с архитектурой, сыграла частная мастерская Фроловых. Она была основана в Петербурге в 1890 г. в противовес Мозаичному отделению Академии художеств. Мастера Академии, работавшие в Исаакиевском соборе, виртуозно исполняли смальтовые «репродукции» масляной живописи. Наиболее совершенной считалась та мозаика, в которой не было видно, что это — мозаика. Поиски иных приемов, отвечавших своеобычным законам этого искусства, начал А. А. Фролов, внедривший обратный (венецианский) метод набора. Заслуга глубокого эстетического осмысления особой природы смальтовой живописи, постижения ее новых декоративных возможностей принадлежала его младшему брату и последователю В. А. Фролову .

Грандиозный, не имеющий равных ансамбль мозаик был создан мастерской Фроловых в 1895-1907 гг-в храме Воскресения Христова (архитектор А. А. Парланд). Если на фасадах здания живопись акцентирует главные композиционные узлы, то внутри она полностью покрывает стены, пилоны, своды и купола, становясь структурной доминантой синтеза. Работая по картонам разных художников (среди которых — В. М. Васнецов, М. В. Нестеров, А. П. Рябушкин, В. В. Беляев, Н. Н. Харламов, Н. А. Кошелев и другие), мозаичисты не ограничивались точным воспроизведением, а отыскивали в смальте цвето-пластический эквивалент оригинала, добиваясь усиления звучности основных тонов, четкости границ светотени, цветов и оттенков. Однако органической целостности здесь не могло быть достигнуто из-за разностильности творческих манер живописцев. Стилизации в духе модерна не нашли общего языка с академическим характером большинства композиций и эклектически дробной архитектурной канвой.

Первыми крупными мозаиками нерелигиозного содержания явились тематические композиции на фасаде Музея А. В. Суворова (построен в 1901-1904 гг., архитекторы А. И. фон Гоген и Г. Д. Гримм). Авторы панно — художники А. Н. Попов и Н. А. Шабунин, мозаичисты М. И. Зощенко и Н. Е. Масленников. По существу, это болыпеформатные картины, переведенные в вечный материал. Черты модерна проступают лишь в колорите одной из мозаик, принадлежащей Н. А. Шабунину.

В русле поисков нового стиля В. А. Фроловым был выполнен в 1902 г. фриз особняка Е. И. Набоковой (Б. Морская ул., 47) - Стилизованные тюльпаны и лилии сплетаются в сочный, плавно текучий затейливый узор с мягкими переходами цветовых оттенков. Последующие работы В. А. Фролова интересны своеобразной интерпретацией авторских замыслов, претворением особенностей техники и материала в активные выразительные средства.

Поистине этапной вехой стало создание монументальных панно, установленных в 1905 г. на фасаде дома по Б. Зелениной улице, 28 (оригиналы художника С. Т. Шелкового). Смелое новшество — многократное укрупнение набора, обусловленное, во-первых, расположением композиций на большой высоте и, во-вторых, раскрытием декоративного потенциала живой, нерегулярной смальтовой кладки. Если раньше кубики смальты были «молекулами», несоотносимыми с целым, то здесь разномодульные пластины неправильной конфигурации зримо, как сочные открытые мазки, формируют цвето-пластическую структуру произведения. Использованы эффекты «гравюры» набора, швами углублены линии контура и границы цветовых плоскостей. Фактурность нешлифованной смальты порождает трепетную игру преломлений и отражений света. И все же ведущим организующим началом остается цвет, воздействующий на большие расстояния с расчетом на оптическое смешение основных тонов в воздушной среде.

Новизне художественного языка в полной мере отвечают сюжеты, впервые пришедшие в мозаику — промышленный пейзаж, пристань, вспаханное поле, холмы и река. В панно нет и намека на «картину». Лишенные привыч¬ных обрамлений, они заполняют все поле верхнего этажа между эркерами, поглощают оконные проемы. Создавая свой пространственный мир, живописные композиции не пытаются преодолеть сопротивление стены и разрушить плоскость, которой принадлежат. Полноценность синтеза в данном случае снижена плохой обозримостью мозаик с улицы и несопряженностью с ними основной части фасада.

Мастерская В. А. Фролова выполнила убранство целого ряда сооружений в Петербурге и окрестностях, в городах России и за границей. Преимущественно это церковные и мемориальные объекты в «неорусском стиле», который столь многое взял от модерна. Чрезвычайно плодотворным было содружество В. А. Фролова с Н. К. Рерихом. Сама живописная манера Рериха носила черты «мозаичности»: локальные пятна цвета, сильный контур, крупные мазки, напоминающие смальтовую кладку. Из стен фроловской мастерской выходили шрифтовые надписи и рекламы, облицовка глав и шпилей, прикладные изделия и мелкая пластика из смальтовой массы. Таким образом расширялась сфера применения мозаики, она включалась в обстановку интерьера и в систему визуальной информации города, участвовала в преображении окружавшей человека среды.

Во многом схожей была судьба монументально-декоративной майолики, зародившейся на почве поисков нового, синтетичного и национально самобытного искусства в подмосковном Абрамцеве. В абрамцевской керамической мастерской, организованной в 1890 г. (одновременно с мозаичной студией Фроловых), прошел свои «университеты» под руководством М. А. Врубеля выдающийся мастер майолики П, К. Ваулин. В 1906 г. он совместно с О. О. Гельдвейном основал в Кикерине под Петербургом Художественно-керамическое производство. Здесь исполняли разнообразный декор «для внутренней отделки и облицовки фасадов, панно, иконы <...>, камины, печи, металлизированные вазы, черепицы, плитки, вставки и проч.»,

Деятельность П. К. Ваулина предопределила яркий расцвет керамической живописи в Петербурге. С ним сотрудничали Н. К. Рерих, А. Я. Головин, Г. А. Косяков, П. В. Кузнецов, В. Е. Лансере, А. Т. Матвеев, Д. И. Митрохин, В. В. Святский, С. В. Чехонин, а также многие архитекторы. О совместной работе с М. А, Врубелем напоминает повторение камина «Микула Селянинович и Вольга», сохранившегося в упомянутом доме П. Ф. Бажанова.

Для Ваулина майолика (также как для В. А. Фролова мозаика) — это искусство интерпретации авторского оригинала в специфической технике и неповторимом материале, Восстановленный им секрет люстровых полив, меняющихся от освещения, позволял обогащать декоративные композиции переливчатой игрой света, яркими отблесками и перламутровым мерцанием, живой вибрацией цветонесущей поверхности. Эти эффекты оказались удивительно созвучными языку модерна, Майолика с ее свежими и сочными красками представлялась более походящей, нежели мозаика, к природным условиям северной столицы. «Там, где простая светорассеивающая живопись тонет в сумраке, блестящая эмалевая поверхность может дать известную ясность колорита, собирая и отбрасывая все скудные лучи падающего на нее света»,— писал Ваулин .

Самая ранняя в Петербурге монументальная керамическая композиция была изготовлена еще не в кикеринской мастерской, а на фабрике «Дультон» в Лондоне. Это изображение Богоматери с младенцем на фасаде Ортопедического института (1904) — произведение К. С. Петрова-Водкина. Лаконизм рисунка, плавный силуэт, единые плоскости мягких локальных цветов сообщают майолике декоративную силу, не спорящую, однако, с лиризмом образа. Керамическая живопись выступает здесь в новом качестве: изображение создается не росписью по стандартным плиткам, а подбором фигурных разномодульных кусков. В этом обнаруживается близость майолики новым средствам мозаичного набора.

Крупнейшие майолики были выполнены П. К. Ваулиным по оригиналам Н. К. Рериха для дома страхового общества «Россия», построенного в 1905-1906 гг. А. А. Гимпелем и В. В. Ильяшевым (Б. Морская ул., 35)- Все оформление здания, включающее красочные витражи и уникальный лепной пояс, протянувшийся вдоль всей лестничной клетки, было посвящено фольклорно-сказочной тематике и природе русского Севера. Ведущим компонентом ансамбля являлся широкий керамический фриз, занимавший простенки верхнего этажа (он появился вслед за фроловскими мозаиками на Б. Зелениной улице). Ему аккомпанировали три малые вставки над окнами второго этажа. Сюжеты фриза, иллюстрировавшие подход древнерусского войска, отличались четким рисунком, выразительным ритмом обобщенных красочных пятен и силуэтов, перекликавшихся с архитектурными членениями. Графика и рельеф бороздок и швов придавали майолике дополнительные декоративные качества и утверждали своеобразие ее языка. Здесь, как и в других работах Ваулина, была применена техника «ложной мозаики».

В обширном и многогранном наследии мастерской П. К. Ваулина скрестились поиски новых форм и возвращение к старинному искусству изразца, стилизация мотивов флоры и фауны в характере нового стиля и переработка древнерусского орнамента, опыты абстрактного использования цвета и имитации лепного или литого рельефа. Майолика укоренилась в практике «неорусского стиля» и неоклассики. В русле ретроспективных исканий создано керамическое убранство петербургской мечети, близкое подлинным среднеазиатским образцам (начало 1910-х гг., архитекторы Н. В. Васильев, С. С. Кричинский и А. И. фон Гоген, художник Л. М. Максимов).

Движение нового стиля едва достигло зенита, когда в эволюции русской (прежде всего — столичной) культуры произошла подготовленная исподволь смена ценностных ориентации. В художественном сознании воцарились пассеистские идеалы. Они облеклись в плоть неоклассицизма и родственных ему ретростилей, эти течения очень многое унаследовали от модерна и в архитектурном формообразовании, и в понимании задач и методов монументально-декоративного искусства. Но разговор об этом составляет особую тему.

Значительность творческих открытий модерна позволяет увидеть в нем синкретичную основу широкого спектра художественных явлений хх века. Но этот богатейший, щедрый пласт наследия все еще остается недооцененным. Болезненное проявление такой недооценки — небрежное отношение к утонченному и хрупкому искусству нового стиля. В современном городе, где старое и новое ведут напряженный, во многом конфликтный диалог, это наследие тает на глазах. Исчезают многими десятками и сотнями витражи, решетки, камины. Огромный ущерб нанес комплексный капитальный ремонт, осуществлявшийся индустриальными методами. Размеры стихийного бедствия приобрел повсеместный бытовой вандализм. Объемы реставрационных работ совершенно не соответствуют нуждам зданий модерна. Демонтаж отдельных произведений и деталей декора для передачи их в музейные хранилища также не вызывает благодарного чувства . Ведь высшая цель и пафос модерна заключались в том, чтобы вынести предметы искусства из музеев в реальную жизненную среду.

Полный текст данной ставтьи читайте в книге "Архитектура Петербурга конца XIX  - начала ХХ века. Эклектика, Модерн. Неоклассицизм", автор Б.М. Кириков.
Купить эту книгу можно здесь >>>