Постепенное постижение истинного «значения нового стиля» составляет содержание раннего петербургского модерна начала девятисотых годов, генетически еще связанного с эклектикой. В здании торгового товарищества «Братья Елисеевы» на Невском проспекте (1902-1903, архитектор Г. В. Барановский) огромный арочный витраж-экран, заполняющий протокаркасную рамную конструкцию, заключен в тяжеловесное обрамление из рустованных пилонов и избыточно перегруженного завершения. Массивные статуарные группы — аллегории Промышленности и Торговли, Искусства и Науки, трактованные в академических приемах, контрастируют с легким кружевом декоративного металла, со стилизованным рисунком цветных витражей и рельефных женских масок.

Та же стилистическая двойственность присуща дому компании «Зингер» на Невском проспекте (1902-1904, архитектор П. Ю. Сюзор). Металлический каркас несет на себе грузную гранитную облицовку. Претенциозный аллегоризм бронзовой скульптуры, служившей рекламным целям (авторы A.Г. Адамсон и А. Л. Обер), сочетается с затейливыми вибрирующими узорами кованых деталей из бронзы.

Более последовательно системные принципы нового стиля претворены в здании Витебского вокзала (1901-1904, архитекторы С. А. Бржозовский, С. И. Минаш). Смелая динамичная композиция, вырастающая из свободного компактного плана, отличается асимметричной группировкой крупных масс, сложным эффектным силуэтом. Интерьеры пространственно взаимосвязаны, раскрыты друг в друга многочисленными проемами. Здесь реализуется тенденция модерна к взаимопроникновению пространств. Внутренний мир здания раскрывается сквозь остекленные плоскости к окружающей среде, что говорит о поисках новой урбанистической общности: интерьер — здание — город.

Интерьеры вокзала включают широкий спектр декоративных искусств. Лепка и витражи, живописные панно и орнамент, керамика и художественный металл, деревянные панели и встроенная мебель демонстрируют многообразные возможности синтеза. Отношения с архитектурной канвой строятся и на стилевой идентичности его компонентов, и на контрастных сопоставлениях, и на «картинном» приеме введения живописных полотен. Такой прием характерен для панно в главном вестибюле и в зале ожидания (художники B. И. Быстренин и С. И. Дудин, Н. С. Самокиш и Е. П. Самокиш-Судовская).

Ранний петербургский модерн оставался во многом вторичным явлением, отражавшим влияние английского коттеджного строительства, венского сецессиона, немецкого югендстиля, бельгийского и французского ар нуво. Порой в нем заметны неубедительная нарочитость, сухая измельченность и невыдержанность стиля. Особенно поверхностным было косметическое переоформление в «новом стиле» фасадов существовавших зданий, принимавших таким образом «покровительственную окраску». Значение той же кривой линии — по словам Г. К. Лукомского, «важного, мистически глубокого и самодовлеющего средства для выражения духа стиля»  — в реальной практике нередко обращалось в сугубо формальный мотив.

Вместе с тем новый творческий метод начинал вводиться в программы художественных учебных заведений и обществ. Питательной средой служили «современная стилизация растений и животных как мотивов декорации» и «усердное этюдирование цветов и стилизация их для декоративных панно, обоев, материй...». Конкурсы по стилизации флоры проводились Художественно-промышленным обществом, учрежденным в 1904 г. под председательством архитектора И. А. Гальнбека.

Становление нового стиля содействовало возрождению и подъему традиционных видов декоративного творчества. Искусство ковки и витраж по своим художественно-техническим особенностям, наверное, более всего соответствовали языку раннего модерна. Гнутые полосы металла, криволинейные контуры арматуры и локальные цветовые пятна мозаичных витражей настолько органичны задачам орнаментальной стилизации, что, кажется, модерн непременно изобрел бы и ту и другую технику, если бы они не существовали в прошлом.